اطلاعات

نمایشگاه گروهی نقاشی، عکاسی و ویدئو

توپوس : ساختن|سکونت

۸ الی ۱۵ آذر ۱۳۹۸

پرهام پیوندی | حنانه جالو | فرهاد قشقایی | مرجان قربانی | آیدا روزبیاتی | مزدک سانلو | امین معظمی | آرمین عالیان | آرمین عبدی | مهسا نوری

به انتخاب : حمیدرضا کرمی

استیتمنت


توُپوُس: ساختن/ سکونت کردن
حمیدرضا کرمی

یک. آنچه بنا بود گوشۀ کوچکی از تجسم ایدۀ ساختن و سکونت کردن در شماری آثار نقاشی و عکس و ویدیو باشد، از طنز روزگار ¬- بخوانید تلخیِ روزگار – در میانۀ جایی نقیضِ ساختن جای گرفت، آنچنان که نمایش دستِ کم برای من بیش از آن که بر توُپوُس دلالت کند، اِکتوُپیک (= نابجا) شد.
دو. فهرست هنرمندانِ این نمایش می¬توانست بسیار پُرشمارتر باشد، به اعتبارِ بسیار بسیار کارهای درخشان با همین موضوع از آنها. این جمعِ ده¬نفره تنها گروه کوچکی را نمایندگی می-کند، که آن هم تنها از صافیِ سلیقۀ گردآورنده گذشته است.

امین معظمی، بی¬گفتگو، نقاش منظره است، و بیش از همه منظره-های شهری. او خود را در “موقعیتِ” چشم¬اندازی قرار می¬دهد که نیتِ کشیدن آن را دارد. چنین کنشی هم وجهی از نمایشگری دارد و هم امکان تجربۀ مستقیم و بی¬واسطۀ آنچه می¬بیند را برای او فراهم می¬کند؛ او با اطوارمندیِ تاریخیِ خاص نقاشان منظره مقابل سوژه¬اش “می¬نشیند”، اسباب نقاشی¬اش را می¬چیند، و شروع به کار می¬کند. در اثنای این فعالیت، گاه می¬شود که او موضوع بازنمایی¬اش را – به¬خصوص آنجا که چشم¬اندازهای شهری را نقاشی می¬کند – در بستری از تعامل¬های انسانی همچون گفتگو با عابران کنجکاو یا علاقمند تجربه کند. از طرفی، چنین رویکردی به او امکان می¬دهد تا جای ممکن به سوژه¬اش وفادار بماند. رنگ¬ها تحت تاثیر متغیرهای محیط، و مهم¬تر از همه نور – که او بیش از هر چیز دلبستۀ آن است ¬- تغییر می¬کنند، اما از واقعیت فاصله نمی¬گیرند. قلم¬زنیِ او یادآور آسان¬گیری و آزادیِ نقاشانه¬اند بی¬آنکه به مرز نوعی شلختگیِ بیانگرانه برسند، و رنگ¬گذاری¬¬¬هایش، وفاداریِ امپرسیونیستی به نور و رنگ و اتمسفر محیط را به خاطر می¬آورند.
در نقاشی¬های آیدا روزبیانی، ساختمان¬هایی شبیه واحدهای مسکونیِ چندطبقۀ یک¬شکل در چشم¬انداز دیده می¬شوند. او آنها را با قلمی آزاد و رنگ¬هایی نامعمول نقاشی می¬کند، و چنان دور در ترکیب¬بندی قرارشان می¬دهد که دریافتنِ آن که زندگی در آنها جریان دارد یا متروک و خالی از سکنه¬اند، دشوار می-نماید. چنین ابهامی که از تنش میان انتظار معمول از معنای ساختمان¬هایی از این دست و ناتوانی از تشخیص عنصری انسانی از دوردست در آنها سر می¬زند، بیننده را دعوت به جستجو در چارچوب تصویر می¬کند. تصویری که در عین سادگی و صراحت درونمایۀ بصری، به واسطۀ غرابت و درخشش رنگ¬ها از یک سو، و انزوا و تک¬افتادگیِ بناها در تضاد با اندک نشانه¬ای از طبیعت پیرامون¬شان از سوی دیگر، هر بار با تغییر فاصلۀ چشم، خوانشی متفاوت را ممکن می¬کند.
ابهام و پیچیدگیِ کارکرد واقعی بنا در منظره¬¬ای که تصویر شده، از آن قِسم که در کارهای آیدا می¬توان دید، در نقاشی¬های مهسا نوری جلوۀ دیگری پیدا می¬کند. نقاشی¬های او از سوژه¬های معمارانه¬ حاصل فرآیندی مستمر در طول زمان هستند؛ او آنها را منزوی و رها شده در حاشیۀ شهرها، یا گرفتار در میان تراکم بناهای مجاور در شهر، از میان ساختمان¬هایی با کارکردهای اجتماعی معین و معانیِ ضمنیِ قوی مانند مراقبت و تنبیه انتخاب می¬کند، زیر نظر می¬گیردشان، مدام به سراغ¬شان می¬رود، و در طول زمان آنها را در زمینه¬ای از دگرگونی¬هایی که در آنها – و پیرامون آنها – صورت می¬بندد، به تصویر می-کشد. او در آرایش و پرداخت درونمایۀ نقاشی¬هایش که بناها در کانون آن قرار دارند، در لایه¬های پیشین یا پسینِ ترکیب¬بندی، با ظرافت نشانه¬هایی از ویرانی مادیِ¬ آنها را به مثابۀ اشاره-ای به تباهی در ساحت معنوی، جای می¬دهد.
در نقاشی¬های آرمین عالیان اگر بنایی ظاهر می¬شود، هنوز نشانه¬ای از دلبستگیِ همیشگیِ او به طبیعت با خود دارد: او ساختن و سکونت انسانی به معنای برآوردنِ ساختاری هندسی، حاصلِ دستِ آدمی برای خانه کردن، را در نسبت مستقیم این سازه-ها با طبیعت پیرامون¬ آنها درک، و تبع آن، تصویر می¬کند. به این سبب، او همچنان در نقاشی¬هایی با مضمونی از این دست، به پرداختن و جلوه دادن به طبیعتی که مثلاً ساختمانی یگانه را تنگ در میان می¬گیرند، ادامه می¬دهد. آرمین عالیان همان رنگ-های زنده و درخشانی را که برای رنگ¬آمیزیِ کادربندی¬های بستۀ نقاشی از گیاهان در جنگل یا هر کجا استفاده می-کند، در رنگ-گذاریِ بناها هم به کار می¬گیرد. به این ترتیب، مسکونی¬های او با همان رنگ¬ها و سایه¬ها، با مهربانی در طبیعت اطراف می-نشینند و با آن یکی می¬شوند.
در نقاشی¬های پرهام پیوندی، اما تضاد و جدال میان جنگل انبوهِ سنگ و سیمان و آهن و شیشه ¬¬- که چهرۀ شهر را آنچنان که او می¬شناسد، می¬سازند – با طبیعتی که جنگلش با گسترش این یکی عقب می¬نشیند، به مضمونی تکرارشونده تبدیل می¬شود. گویی او همیشه دلتنگ افقی سبز از درختان در دوردستِ کرانه¬های شهری¬ست که بی¬رحمانه می¬گسترد و نابود می¬کند. پرهام، نقاشِ چشم-اندازهای طبیعت است که از پنجره¬ای در خانه¬ای میانِ شهر به آنها نگاه می¬کند و نقاشی می¬سازد. حاصلِ اختیار کردنِ چنین منظری، اغلب ترکیب¬بندی¬هایی دو پاره¬اند: بخشی برآمده از بناهای شهری که همچون واحدهای مشابهِ تکرارشونده در کنار هم با رنگ¬های مرده یا خنثی تصویر می¬شوند، و بخشی بازمانده از طبیعتی حسرت¬انگیز که پیوسته به حاشیه¬های چارچوب رانده می-شود تا کِی از قاب نقاشی/ چشم¬انداز شهر بیرون شود. با این همه، نقاش حتی در ترکیب¬بندی¬های کوچک هم – آنجا که میدان بصری و حوزۀ عمل نقاش به ضرورت تنگ¬تر می¬شود – همچنان ستایشگر نور و رنگ، و دلبستۀ زیبایی، می¬ماند. این را به خوبی می¬توان از قلم¬زنی¬های پُرحوصله و رنگ¬گذاری¬های دقیق و درخشانِ او دریافت، که در عین آن که نقاشی¬های او همچنان تنافر طبیعت و شهر را تصویر می¬کنند، اما پرداخت ظریف و رنگین آنها آرزومند و امیدوارِ کشف زیبایی و بازگشت به آن است.
آنچه نقاشی¬های حنانه جالو را در این مجموعه برجسته می¬کند، بیش از هر چیز اثر¬پذیریِ او از ایدۀ معمارانۀ جای¬گزینی و قرارگیریِ سکونتگاهِ انسانی در بافتار طبیعت است. ترکیب¬بندی-های او اغلب نمایانگر واحدهای هندسیِ مکعبی، تنها یا در ترکیب با هم¬اند، که گویی در پاسخ به نیازِ موقعیت¬یابی به قصدِ بنا کردن و قرار گرفتن در جغرافیایی طبیعی، در سطح تصویر پراکنده می¬شوند. او در برگرداندنِ چنین ایده¬ای به زبان نقاشی، از واقع¬گرایی – و به تبعِ آن، ظرافت¬پردازی از حیث شکل و رنگ – از آن دست که در کارهای پرهام به چشم می¬آید اجتناب می¬کند، و بی¬آنکه کاملاً از شکل¬نمایی فاصله بگیرد، به مرزهای انتزاع نزدیک می¬شود. در نقاشی¬های او، خطوط ساده به سطوحی شکل می¬دهند که تنها به مدد رنگ¬گذاری¬هایِ غالباً خالص از هم متمایز می¬شوند، با این همه به خوبی از پسِ تداعیِ موضوع برای بیننده برمی¬آیند؛ سازه/ ساختارهایی چون خانه، پُل، راه، آبادی، … که در نسبت با محیط طبیعیِ اطراف¬شان مانند کوه، تپه، دشت، رود، و … تعریف می¬شوند.
مرجان قربانی با دغدغه¬ای از همین جنس، بیان نقاشانۀ به مراتب انتزاعی¬تری اختیار می¬کند. در ترکیب¬بندی¬های او این فاصله¬گیری از وفاداری به واقعیت در انعکاس موضوع تا آنجا پیش می¬رود که او به شکل¬هایی مرکب حاصلِ درآمیختنِ فرم¬های انسانی و عوارضِ طبیعی همچون کوه و سنگ و صخره می¬رسد. به این ترتیب، نقاشی¬های او اغلب سطوح پُرپرداختی از بافت¬هایی درهم¬تنیده را تصویر می¬کنند که تنها به مدد تأمل و مداقه در میدانِ بصری که پیش چشم می¬گذارند، می¬توان آن فرم¬های پیش¬گفته را تشخیص داد و شناخت. این همه اما نه صرفاً نوعیِ بازی متفرعنانۀ بصری، بلکه محمل مناسبی برای بیان هنرمندانۀ او در بازگوییِ تنشِ فزایندۀ میان انسان و طبیعت است. رویارویی و تنشی که برآمده از آمال زیاده¬خواهانۀ آدمی در دست¬اندازی به طبیعت از طریق ساختن و دگرگون کردنِ چهرۀ آن است.
برای فرهاد قشقایی مفهوم شهر و ساختن و سکونت کردن تا حد نقشه¬های هوایی به مثابۀ نمایه¬هایی مطلقاً انتزاعی فروکاسته می¬شود. تصویرگری¬های او که اغلب تنها با طرحِ در هم پیچیدۀ خطوط ظریفِ سیاه شکل می¬گیرند، جدا از آن که زیبایی¬شناسیِ نقش-اندازی¬های بیانگرانۀ انتزاعی را به خاطر می¬آورند، از نوعی خیال¬پردازی و داستان¬سراییِ تصویری هم حکایت می¬کنند. او نقشۀ شهرهایی خیالی را رسم می¬کند، و با لحنی کنایه¬آمیز و طنزی تلخ برای کوچه¬ها، خیابان¬ها، ساختمان¬ها و مکان¬های آنها اسم می¬گذارد. برای درکِ ایماژهای فرهاد که به خلق این کارها منجر شده¬اند، باید با او در سفر به این ناکجاآبادهای ذهنی همراه شد؛ به نقشۀ آنها نزدیک شد، ردِ گذرها و مسیرهای پرپیچ و خم¬شان را گرفت، نام¬ها و نشانی¬ها را خواند، و حتی شاید در هزارتوهای ناشناخته¬شان گم شد.
آرمین عبدی تجربۀ زیستن در یک کلان¬شهر را با ثبت تجربۀ پرسه-زنی¬های سوژه¬ای انسانی در قالب ویدیویی نسبتاً طولانی به تصویر می¬کشد. دوربین او از چشم¬اندازی غیرمعمول، تصویری از زندگی از زاویه¬ای فروکاسته را نمایش می¬دهد که با رفت¬و¬آمد و عبور مداوم از موقعیت¬های آشنا برای بسیاری از ما در شهر صورت می¬بندد. او حاصلِ این خاطره¬نگاریِ روزانه را به عمد به قوارۀ ویدیویی طولانی درمی¬آوَرَد، تا هم هر چه بیشتر به زمانِ حقیقیِ ثبت رخداد زندگی در عبور از شهر نزدیک بماند، و هم بیننده با همان آزادیِ انتخاب زمانی که برای تجربۀ زیستنِ شهر صرف می¬کند، هر مدت به تماشای هر بخشی از آن چه روی پرده می¬افتد بنشیند. برای او معنای این اثر، کِش¬آمدگیِ مفهومی از سکنی گرفتن و تکرار هر روزۀ آن در قالب عبور کردن از گذرگاه¬هایی است که این مکان¬های سکونت را در راستای بردارهای شرق به غرب یا شمال به جنوب به هم متصل می¬کنند.
و دست آخر آن که، عکس¬های مزدک سپانلو رونوشت صریح و بی-واسطه¬ای از خانه گرفتن و زندگی کردن میان دیوارهای شهر است. عکس¬های او در این مجموعه، به¬خصوص از آن جهت اهمیت مضاعف پیدا می¬کنند که از دریچۀ دوربین عکاسی ثبت می¬شوند که معمار و شهرساز است. او بدون آن که ثبت و ضبط واقعیت در لحظه¬ای تکرارنشدنی را هدف گرفته باشد تا معنایی بلند و دور از دسترس را القا کند – چنان که گویا اغلب از عکاسیِ خیابانی و مستندنگاریِ اجتماعی انتظار می¬رود – سال¬هاست که حاصلِ پرسه-زنی¬هایش در شهر را به حافظۀ عکس¬ها می¬سپارد. عکس¬های او با آنکه بی¬گفت¬وگو واقعیتِ زیستۀ شهری را نشانه می¬روند، از آن زیبایی¬شناسی که من چشم¬نوازی را از آن مراد می¬کنم بی¬بهره نیستند.

آذر ۱۳۹۸

آثار

 

تصاویر